Hornroh modern alphornquartet

Pour beaucoup, les montagnes suscitent des sentiments extrêmes inspirés par la grandeur de la nature, par sa force phénoménale capable de façonner les paysages, de les tordre, de les ériger. Ces lieux, véritables toits du monde, ont inspiré plus d’une croyance, plus d’une religion. Face à la grandeur de la nature et face aux difficultés de transport, les montagnards ont su, au fil des années, développer des creusets culturels caractéristiques et pour la plupart uniques au monde. Cette soirée leur rend hommage à travers deux concerts aériens réunit autours d’un même souffle.

Toute petite, Namgyal Lhamo (Népal, 1956), le ‘Rossignol du Tibet’, apprit ses premières chansons auprès de sa maman avant d’intégrer le Tibetan Institute of Performing Arts in India, fondé par le Dalaï Lama. Namgyal joue des instruments traditionnels comme le dranyen et le gumang, elle affectionne les chants tibétains dans leur forme la plus pure. Son œuvre a été récompensée en 2007 par les Victoires de la musique tibétaine.

Balthasar Streiff, bien connu grâce au duo Stimmhorn, a mis au point de nouveaux instruments, découvert des techniques de jeu inédites et a aussi souligné le côté « objet d’art » du cor des Alpes. C’est en 2002 qu’il décide de former Hornroh, un quatuor de cors des Alpes qui s’amuse à expérimenter diverses technique de souffles empruntes à d’autres instruments pour construire un univers sonore jusque là inexploité par ces longs et très impressionnants instruments de toutes tailles et de toutes formes.

--> http://www.hornroh.ch/fr/hornroh.html



Source: http://www.muziekpublique.be/html/fr/concerts/cf20110225namgyallhamohornroh.php

Wim Vandekeybus (Blush)

Wim Vandekeybus est né dans un environnement rural, son père étant vétérinaire[1],[2]. Il commença des études de psychologie qu'il ne finira jamais, mais gardera de cette période de sa vie le sens d'un lien entre corps et esprit.

En contact avec le metteur en scène flamand Paul Peyskens, il s'oriente alors vers une carrière artistique, et prend des cours de théâtre et de danse. En 1985, il auditionne pour Jan Fabre qui l'engage dans sa compagnie et où il sera pendant deux ans un des danseurs nus du spectacle The Power of Theatrical Madness[1].

À la suite de cette expérience, il se retire quelque temps à Madrid, où il fonde sa propre compagnie Ultima Vez, itinérante mais basée à Bruxelles, avec des danseurs inexpérimentés. Ensemble, ils créent le premier spectacle What the Body Does Not Remember, d'une énergie brutale et instinctive, qui restera la marque de fabrique de son langage chorégraphique : « une danse viscérale, hantée par la chute et le jaillissement, un univers mental sous pression de l'irrationnel »[1].

En 1989, Wim Vandekeybus est en résidence au Centre national de danse contemporaine d'Angers, où il crée Les Porteuses de mauvaises nouvelles. Suivront différents spectacles, notamment avec des danseurs aveugles. De 1993 à 1999, il est en résidence au Théâtre Royal Flamand puis, de 2000 à 2002, il est accueilli en tant que compagnie invitée du Théâtre de la commune de Ferrare. Wim Vandekeybus acquiert vers le milieu des années 1990 une reconnaissance mondiale alors que sa compagnie se produit sur les scènes les plus importantes.

Wim Vandekeybus a collaboré tout au long de sa carrière avec divers artistes, tels que les musiciens Thierry De Mey, Marc Ribot, David Eugene Edwards[2], David Byrne, Mauro Pawlowski, ou les plasticiens Jan Fabre, Octavio Iturbe qui signeront de nombreuses musiques ou décors de ses spectacles. Il a collaboré également avec le danseur et chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui.

Il réalise également des films issus de ses spectacles dont en particulier In the Spite of Wishing and Wanting (2002) et surtout Blush (2005) qui reçu deux prix et fut sélectionné dans de nombreux festivals (dont la selection ACID du Festival de Cannes en 2005). En 2008, il réalise le clip de The Dø, At Last. Il pratique aussi la photographie.



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Faiz Ali Faiz, Miguel Poveda, Duquende et Chicuelo (Qawalli Flamenco - Les Suds à Arles 2004)

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C’est en juillet dernier que Faiz Ali Faiz, Miguel Poveda, Duquende et Chicuelo ont investi la scène du Théâtre Antique de Arles. Une très belle création, un sublime moment de rencontre et de communion entre les cultures.


Le terme qawwali désigne un chant pratiqué par le qawwal (le chanteur). Il est un élément important des rites soufis du Pakistan. Indissociable du sacré, il est consacré à la trasmission d'un message d'ordre mystique. C'est le grand qawwal Nusrat Fateh Ali Khan qui a fait connaître au monde ce genre musical en se produisant sur les plus grandes scènes.

Bien qu'obéissant à des règles très précises, tant du point de vue musical que poétique, le qawwali laisse une grande place à l'improvisation. Le qawwal chante assis en tailleur, accompagné par un ensemble instrumental.

John Lurie and the Lounge Lizards (The Hanging)

Jonh Zorn & Diamanda Galas - Metamorfosis (La classe operaia va in paradiso)

Galás chante, avec une voix d'une amplitude de trois octaves et demi, joue du piano, compose et écrit. Son travail a porté sur le sida dans les années 1980 et 1990, elle travaille depuis sur la question des génocides, mettant en musique et interprétant des textes de Paul Celan, Pier Paolo Pasolini, Gérard de Nerval, Henri Michaux, etc. Le deuil, la souffrance, le désespoir, l'humiliation, l'injustice sont des thèmes récurrents de ses compositions, qu'elle chante, ou hurle d'une manière qui évoque parfois la glossolalie. Son apparence, ses performances scéniques, volontiers provocatrices, alliés à ses engagements qui font d'elle une véritable activiste lui ont valu le surnom de « diva des dépossédés », lui donnant parfois un statut d'icône gothique. En 1991, avec l'enregistrement de l'album Plague Mass dans une église new-yorkaise, elle s'est livrée à une attaque virulente contre l'attitude de l'Église catholique à l'égard de l'épidémie de sida. En 1994, elle a enregistré un disque en collaboration avec John Paul Jones, bassiste de Led Zeppelin, qui est son album le plus proche de la musique rock à ce jour. Galás est une artiste de scène, qui se produit beaucoup aux États-Unis et en Europe, avec des spectacles qui tiennent davantage de la performance que du concert proprement dit. Elle a collaboré avec de nombreux artistes d'avant-garde comme Philip Glass, Erasure, Terry Riley, John Zorn, Iannis Xenakis et Vinko Globokar, ainsi qu'à la bande originale du film Dracula de Francis Ford Coppola, et du film Tueurs nés d'Oliver Stone. Elle participa aussi en 2000 à l'album Liquid de Recoil, projet solo de Alan Wilder (ex Depeche Mode), notamment pour le chant sur le titre "Strange Hours".


Elle débutera en musique comme pianiste, car son père avait décrété que « seuls les idiots et les prostituées s’adonnent à la chanson ». Malgré ces avis tranchés, c’est ce même père, professeur de mythologie grecque et tromboniste de jazz, qui l’initiera à la musique, au jazz tout d’abord mais aussi à la musique traditionnelle arabe et grecque. Ce n’est que plus tard qu’elle viendra au chant et à la voix, tout d’abord dans une vocation thérapeutique (elle chantera quelque temps dans les cliniques et les asiles psychiatriques) avant d’en faire son instrument principal.

Elle débutera sur scène en 1979 au Festival d'Avignon, dans un opéra du compositeur Vinko Globokar, Un Jour comme un autre, basé sur le rapport d’Amnesty International sur un cas de torture en Turquie. Elle poursuivra un même engagement dans son œuvre personnelle avec plusieurs pièces en hommage aux victimes de toutes formes d’oppression, les Litanies of Satan, adaptées d’un poème de Charles Baudelaire et dédiées à tous ceux qui souffrent d’isolement et d’aliénation sociale par la faute du gouvernement, Tragouthia apo to Aima Exoun Fonos (« Cantique pour le sang des prisonniers assassinés »), dédié aux victimes de la junte militaire grecque, Insekta dédié aux gens qui souffrent dans des institutions psychiatriques, etc. Mais c’est d’ailleurs que viendra sa vocation, son « appel », lorsque son frère Philip Dimitri Galás (1954-1986) sera diagnostiqué séropositif en 1983. Elle se lancera alors dans une véritable croisade en faveur de la communauté homosexuelle, non seulement à cause de ce frère dont elle était si proche et qui partageait ses goûts musicaux et littéraires, mais en tant que minorité rejetée, opprimée et littéralement en danger de mort.

Elle publiera alors une trilogie intitulée The Masque of the Red Death, véritable offertoire en mémoire aux victimes du SIDA et en soutient aux « survivants ». Diamanda Galás se positionnera violemment contre la droite religieuse des États-unis qui voit dans l’épidémie une rétribution divine et détournera l’imagerie et les textes religieux à son profit. Outre les allusions à Edgar Allan Poe (dans le titre notamment), elle utilisera plusieurs textes bibliques, contrastant la compassion des psaumes et des Lamentations à la cruauté des textes mosaïques ou du Lévitique, fréquemment cités par la "majorité morale" autoproclamée comme condamnation définitive de l’homosexualité. Ces textes sont tout à la fois récités, chantés, criés, dans une construction programmatique inspirée des grands offices religieux. Les trois disques de cette trilogie : The Divine Punishment (1985), Saint Of The Pit (1986) et You Must Be Certain Of The Devil (1988) seront plus tard rassemblés dans un concert spectaculaire intitulé Plague Mass, dont la première aura lieu le 12 octobre 1990 en la cathédrale St. John-the-Divine, à New York. Cette trilogie et les concerts qui l’accompagneront amorceront les accusations d’immoralité, de blasphème, voire de satanisme qui poursuivront Galás pendant une grande partie de sa carrière. Outre son combat en faveur de la communauté homosexuelle, ses détournements de textes religieux ou son usage de la figure du Christ comme symbole de la rébellion contre l’ordre établi, ses détracteurs focaliseront sur des pièces comme Sono L'Antichristo dans laquelle Galás entonne : « Je suis le Fléau. Je suis l'Imbécile Sacré. Je suis la merde de Dieu. Je suis le Signe. Je suis la Peste. Je suis l'Antéchrist. »

À cette époque Galás s’était déjà forgé une maîtrise impressionnante de sa voix, passant du langage au cri en quelques secondes, atteignant une tessiture de trois octaves et demie, démultipliant sa voix via l’électronique (utilisant plusieurs microphones, des effets de delays, etc.), expérimentant sans cesse de nouvelles techniques vocales ou de nouveaux effets. Ses concerts sont des spectacles extrêmement puissants, pour leur théâtralité d’une part, et la manière dont elle abordait des thèmes primordiaux au moyen de symboles immédiats (le feu, le sang…), ainsi que pour la performance vocale qu’ils requièrent. Elle cloue littéralement les spectateurs à leur siège par l’intensité et la violence de ses hurlements prolongés, atteignant des moments de voix pure où l’horreur et la beauté se confondent. Puisant son inspiration autant dans les « Schrei-opera » de l’expressionnisme allemand que dans des références aux chœurs grecs antiques, aux « poètes maudits », Baudelaire, Corbière, Nerval, etc., mais aussi dans la tradition américaine du blues (John Lee Hooker, Screamin’ Jay Hawkins, Willie Dixon), de la country (Hank Williams), et du jazz (Ornette Coleman), Galás a réinventé les personnages de la Furie, de la Harpie. Comme elles, elle se positionne comme témoin et juge, réclamant vengeance des crimes commis par l’humanité contre elle-même. Les Furies, dans la tradition latine, ou Erinyes dans la tradition grecque, personnifient la malédiction lancée contre les auteurs de crimes horribles qu’elles poursuivent durant toute leur vie. Justes mais sans merci, aucune prière ni sacrifice ne peut les émouvoir ni les empêcher d'accomplir leur tâche. À l'origine, les êtres humains ne peuvent ni ne doivent punir les crimes horribles. C’est donc aux Furies qu’il revient de poursuivre le meurtrier de l'homme assassiné et d'en tirer vengeance. Elle voit son rôle d’artiste en partie comme une catharsis personnelle, mais surtout comme un cérémonial sacrificiel, dirigé vers le public. Celui-ci est pris à parti des violences et des crimes qui sont commis, non à son insu, mais au contraire devant ses yeux et qu’il refuse souvent de prendre en considération. « Mes ennemis », déclare-t-elle, « sont les gens qui choisissent de rester ignorants, car ils sont poltrons et aiment courir en bandes. » (1)

Galás poursuivra ses combats avec Vena Cava (1992), oeuvre pour voix et électronique, traitant de la folie et de la dépression clinique qui accompagnent certains cas de SIDA, Schrei 27 (1996) qui revient au thème de la torture et de l’isolement, ainsi qu’avec un opéra intitulé Nekropolis. Elle travaille actuellement sur un cycle intitulé Defixiones, Will and Testament, qui a déjà été présenté dans plusieurs versions/étapes depuis une première, le 11 septembre 1999, à Gand, suivi par des performances à la Kitchen de New York et des productions officielles pour le Barbican de Londres, les Opéras d’Athènes, de Sydney, les festivals de Perth, Mexico, Dresde, etc. Ce cycle traite du génocide en général, mais surtout des génocides commis entre 1914 et 1923 par les Ottomans sur les Arméniens, les Assyriens et les Grecs d’Anatolie. Ces génocides, et la position négationniste de la Turquie à ce propos, sont le point de départ d’une méditation furieuse sur les crimes contre l’humanité, ainsi que sur l’hypocrisie et l’indifférence coupable de l’opinion publique et des pouvoirs politiques des grandes puissances sur les injustices commises à ses portes. Galás évoque ces massacres à travers des textes d’écrivains comme Henri Michaux, Paul Celan, Pier Paolo Pasolini, Adonis ou le Dr Freidoun Bet-Oraham, mais aussi au travers des « Defixiones ». Ces « Defixiones » sont des formules rituelles, mi-avertissements, mi-malédictions, qu’on trouve traditionnellement en Grèce et en Asie Mineure sur les tombes. Elles menacent d’une vengeance terrible toute personne profanant ou déplaçant les sépultures. Le symbole est d’autant plus fort dans le cas de populations assassinées, déplacées de force, mortes sur le chemin de l’exil, et dont les survivants sont coupés de leur racines.

Diamanda Galás a su se démarquer et convaincre plusieurs générations de public, établissant des passerelles entre le public rock, gothique, classique, etc. Elle ajoute aujourd’hui à son répertoire une connaissance et un intérêt pour les musiques traditionnelles et populaires d’Asie Mineure, du Rebétiko grec et arménien aux Amanedhes (lamentations improvisées des années vingt et trente), qu’elle incorpore à ce qu’on doit appeler ses « tours de chant ». Ces concerts, dont le programme combine ses propres compositions à des emprunts à diverses traditions musicales ou littéraires, sont des coupes transversales dans un répertoire généralement sombre, qu’elle interprète seule au piano, et qui couvre les thèmes de l’exil (Songs of Exile), de l’amour assassin (Guilty, Guilty, Guilty), de la tragédie (Chansons Malheureuses).

Loin de se complaire dans la tristesse et le malheur, c’est au contraire la rage qui anime Diamanda Galás. Loin d’être une nouvelle forme de pleureuse antique, c’est une Furie qui réclame vengeance, et exige réparation des torts commis, la reconnaissance de génocides toujours niés aujourd’hui, malgré les preuves historiques et les témoignages accumulés, qui réclame la vérité sur les traitements des prisonniers politiques, de la Grèce des colonels à nos jours, et la lutte contre l’homophobie. Noire Euménide, expiatrice du sang, vengeresse du meurtre, elle se dresse malgré l’insulte, pour réclamer, telle Némésis, « le don de ce qui est dû et le châtiment de ce qui fut injustement gagné ».